双重传统下职业化中国民族民间舞蹈的历史困境
在六十多年的时间里，中国民族民间舞蹈的专家和教师孜孜以求，上下求索，对广袤土地上的传统民族民间舞蹈提炼元素、萃取韵律、编创组合、书写教材，为职业化中国民族民间舞蹈体系的建立夯实教学和表演基础。继任者们面对开拓者们的努力和成果丝毫不敢怠慢，在前辈趟出来的道路上执著前行。然而，这个过程中，并非没有来自内部的反叛。当不同的声音一经出现，便受到争议。这种内部的争论让我们清晰地看到职业化（学院）中国民族民间舞蹈发展所面临的两个传统，借用民俗学研究的术语，可以称之为“大传统”和“小传统”。
在本文中，所谓“大传统”是几乎所有人都不否认的在民间自然流传的、土生土长的舞蹈及其形成环境，它代表了传统文化之根，富含多彩的民俗事项，是职业化民间舞蹈发展过程中需要不断取索的源泉。所谓“小传统”就是新中国成立后建立起来的职业化（学院）民族民间舞蹈教学和表演体系及其背后的政治和文化诉求。
然而，两个传统之间的关系并非简单的“大”生“小”，因为特定的历史语境，因“小”改“大”也构成了真实的传统。更重要的是，要在“大传统”“小传统”之间所展现出的复杂性中，看清当下职业化中国民族民间舞蹈所遭遇的历史困境。
重识归途：“大传统”、辨伪与知识反思
中国民间舞蹈在非现代的传统乡土社会中，因地理环境差异而被赋予了不同的自然节奏，具有错综丰富的文化内容。“在传统时代，畅销的并不是儒家的经典，而是‘历书’，历书不仅向农业生产提供了节气方面的资料，而且为日常活动提供了神秘知识的指南”。儒学或儒教作为千余年来士子晋身政治和知识主流框架的阶梯，在面对日常的乡俗时便失效了。换句话说，真正在民间盛行的主流文化是乡俗，它包含了民间乐舞在内的各种表现形式。甚至对于边民来说，书面表意符号的缺乏或不成熟，使乐舞承担了文字语言的功能，在今天的贵州省黔东南地区，民众依然盛行“会说话就会唱歌，会走路就会跳舞”的自我认知，侗族用歌声来谈情说爱、教育德行和历史叙事，苗族则用舞蹈来娱乐、祭祀和记录民族苦难的迁徙过程。即便是浸淫于孔孟之道，身处于齐鲁大地，与政治中心有很近的地缘关系，山东的鼓子秧歌也在圆场图式、道具规制、舞蹈韵律中表达着关于天圆地方的上古自然哲学。
然而，在20世纪的百年中，这种身体记忆经历了：一次去神毁庙运动（二三十年代，地方神庙与民间舞蹈的紧密关系在此不得不提），一次十年动乱（六七十年代，民间舞蹈作为“四旧”被大规模禁止），一次经济建设下的旅游冲击和乡土农村到现代化城镇的空间改造（九十年代中期开始，至今方兴未艾）……如果说，去神毁庙运动和当时蒋宋提倡的“新生活运动”一样是昙花一现，没有对传统民间乐舞和民众有真正影响的话，那么，十年浩劫则造成了民间乐舞的大规模被迫缺席，使“大传统”下的身体文化部分失忆和间歇性断裂。不可否认的是，针对20世纪六七十年代所造成的民间乐舞损失，政府做出过巨大的努力，通过出版《中国民族民间舞蹈集成》志书的方式，做了及时的挽回和抢救，并为后来的从业者留下系统的民间乐舞资料。而时至今日，随着农村年轻人口不断涌入城市，民间乐舞主体的主动缺失成为首要问题，此外，旅游经济的刺激对仍然生活在本地的民间乐舞本体也产生了文化、精神和观念上的深刻影响。尽管与不可抵挡的农村城市化进程相呼应的非物质文化遗产保护运动方兴未艾，并且后者在政策层面做到了应尽之责，但努力的步伐终究慢于巨变的节奏。 北京舞蹈学院高度教授曾在《从原生态民间舞到民间舞职业化》一文中，表述过关于职业化民间舞蹈的发展思路：“花开两朵，各表一枝”，其中一枝就是“一批师资带一批学生，主要投入继承一面，以‘保护主义’的态度对原生民间舞进行‘复制’，进行原汁原味的传承。”不得不说，这条思路有着非常浓重的理想主义色彩，只是，现在是否还保有那么多“原汁原味”的“原生民间舞”可资用“保护主义”的态度去“复制”？如何在“大传统”片片瓦解于挖掘机轰鸣声的今天去“复制”？ 最令人尴尬的是，当我们全情投入深入田野寻找心中“纯洁”的“原生民间舞”时，正在经历巨变的“大传统”已是一个抽象概念，在我们还未及转换衔接所想与所见时，迎面而来的具体而微的社会风尚已经让理想无处搁放。一个不容忽视的现状就是在非物质文化保护风潮中，因利益驱使而以挖掘传统、恢复传统为名义的造假，因而在“复制”工作开始之前，先要“辨伪”。这个“伪”，既有今日之“伪”，也有昨日之“伪”。前者是今人出于一时之急功，未及深入调查悉心研究，以当下浮泛之举充数。而昨日之“伪”无关乎时下的造假，却是历史在舞蹈中所留下的多重时代印记，这对于从文化原教旨主义出发力求民间舞蹈“原生”“原貌”的观念和诉求来说，一样具有考古学意义上的“伪”。当我们看到20世纪80年代民族民间舞蹈影像中纳西族人戴着解放帽跳圈舞时，会很轻易地指证出那是20世纪六七十年代的遗迹。或者，看到20世纪90年代的图片中苗族人穿着回力球鞋跳芦笙时，心领神会那是改革开放经济搞活的产物。 对于民族民间舞蹈的从业者而言，当年《中国民族民间舞蹈集成》召举国之力，为后世留下了难能可贵的资料，并且从历史、宗教、民俗等多方面考量，在民族民间舞蹈的分布状况、属性、分类等问题上框定标仪，成为今日民族民间舞蹈工作不可绕行的参照和仰赖的学识依据。但是，不得不反思的是，“集成”是以舞蹈艺术的需求和舞蹈从业者的身份出发去进行收集、整理的，舞台典型形象的观念直接左右了对记录对象的选择和解释，而它所记录的动作究竟在多大程度上能够反映特定区域、特定民族、特定时期内的多元样貌，则是要打问号的。更重要的是，尽管有历史、宗教、民俗等内容的记录，但它们作为背景资料，与民间舞蹈繁复的生存和呈现方式之间的关系，被舞台化的动作记谱方式割裂和解构了。仅仅靠文字和图谱这两方面的资料，是无法复原民间舞蹈活动灵动多变的特性的。舞蹈作为文化因子在特定地域文化和历史语境中究竟扮演了怎样的角色？它与其他诸如音乐、戏曲、宗教、风俗之间究竟有着怎样交织勾连的关系？其实大多数情况都是语焉未详的。或者说，因为当时知识储备的不足，因为舞蹈本位的艺术观念，我们失去了一次全面记录文化活标本的历史机遇，积极地看来，这些为今天的田野调查工作留下了可以继续追寻研究的空间，但消极地看来，则留下了现在田野调查无法弥补的历史谜题，甚至为一些伪学术留下了想象臆说的余地，错讹流传。 综上之种种，对于职业化（学院）民族民间舞蹈的“原汁原味”的追求来说，无疑有着一个巨大的屏障要去逾越，从辨伪到知识反思，里面都充满了对以往经验积累、认知习惯和思维的调整。因而—— 而从哲学意义上看，“原”是什么？什么是“原”的评判标准？如若不在分层的角度对待民间舞蹈的历史身份，夹泥带水地打上“过去”的标签就算是“原生态民间舞”的话，“大传统”很容易就此被偷梁换柱。至于史界流行的“任何历史都是当代史”“历史就是任人打扮的小姑娘”，也只能说是遍寻真相而不得的托词。 如果说，巨变的“大传统”让当下职业化中国民族民间舞蹈遇到了重识归途的历史困境，那么，来自行业内部的“小传统”则在细致而微的层面，对制度、对精神产生了深刻影响，让职业化中国民族民间舞蹈自身的嬗变和突围遇到另一重前所未有之历史困境。 自我更新：“小传统”、大一统与小众属性 “小传统”并非专指具有特定审美理念和构建方法的学院民族民间舞蹈的传统，更多地还有其背后相关的诸多历史事项和背景，他们共同构成了“小传统”的真正底色。梳理新中国成立后六十多年间中国民间舞蹈在文化建设方面的呈现方式，就会发现无论是“全国民间音乐舞蹈会演”（集中展示），还是《中国民族民间舞蹈集成》（档案保存），抑或职业化民间舞蹈（学校教育、院团表演、行业比赛），都是集中制下倾精英之力做成的一个事业。 在艺术层面上，这个“小传统”生发了新的舞蹈样式。从乡村大地到剧场舞台，将民间舞蹈雅化提纯、带入课堂、诉诸教育。民间舞蹈的文化功能在进入剧场的那一刻就发生了变化。它在原生环境中起着沟通人神、维系族群内部成员感情和联络族群间社交关系等重要作用，也满足了人性娱乐的基本需求。在进入剧场后，民间舞蹈被改编、运用、融合甚至隐匿在舞台艺术作品中，无论是小作品还是大舞剧，它都成为编导发挥文化想象力的手段，遵循着舞台创作的规律生成新的形式和内容。 在精神层面上，这个“小传统”翻转了民间文化自古以来的社会地位。中国古代士大夫官僚阶层所代表的传统精英文化或曰典籍文化从未将草根之流的文化纳入其中，然而在从“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”（《诗经•小雅》）的传统“天下”观向现代“民族—国家”模式转变的过程中，新民主主义文化的精神指向为中国民间舞蹈打开了一番新的历史局面，这个旨在反对西方列强和中国士大夫传统的具有无产阶级的“人民性”的文化，在民间艺术中找到极佳的落脚处。 民间舞蹈从业者秉承延安文艺座谈会讲话的方向，构建具有“民族性”品格的作品，他们力求通过造型格调反映出民族性格的精神和世界观的特点。中国历史从未有哪个政权对民间艺术有过如此重视的程度，以秧歌为象征的民间舞蹈成为革命的号角，新的思想意识形态伴随它左右从乡土田野走向都市剧场。民间舞蹈在会演比赛、学校教育、政府搜集整理等活动中越来越多地被纳入一体化的社会生活，趋向同质化的精神。在舞台创作改造、重塑肉身的韵律和节奏之时，和政治制度、革命思想同步发展起来的文化内涵，使包括民间舞蹈在内的民间艺术承载了大一统的文化功能，而学院民间舞蹈教学中“汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族”的基本格局也源自于前朝“五族共和”的大一统政治理念。广义的“民族”概念替代了作为在同一地区居住、具有同一信仰、习俗、生产生活方式的族群所组成的狭义的民族概念，成为一个社会国家应对外务的核心价值的承载物。这些都为“小传统”注入了精神内涵。 然而，就是这样一个其来有自的“小传统”，里面蕴含着很深刻的两层矛盾： 而后者，从本质上说，是前一个矛盾在历史主体身上的具体体现。 长期以来，有一个广泛流传、深入人心的论调：民间舞蹈是老百姓喜闻乐见的艺术形式，植根于大众，在人民群众中广为流传。从字面上看，这句话似乎没有什么问题。“群众”“大众”“百姓”，这三个概念被长期等同看待，相互置换使用，似乎它们代表了同一个群体，其实不然。1942年毛泽东的延安文艺座谈会讲话被奉为新中国舞蹈创作方向的思想圭臬，里面大量运用了“群众”一词。实际上“群众”这个词在当时的语境里是相对于“党员”而言，是政治性的词语。“大众”一词，是在信息技术时代里，媒体传播的对象或者受众，消弭了地域、民族、国别、年龄的边界。而“百姓”一词，是对传统“百家姓”的简称，其涉及历史、地理、宗族多重意义和内涵。这三个概念的混用，源自当下的中国社会文化思想是上述三个概念的信息混杂体，也因为这种混用，造成了对民间舞蹈大众属性的认定。细细想来，原生民间舞蹈在发生环境中所承载的历史、民族、文化、形态信息并不能为外者概而化之的替代，它的小众属性被长期忽略了， 特定人群的特定情感、历史渊源在大一统的政治语境中被埋没了。当然，与此同时，职业化民间舞蹈在语言建构和美学取向中所显示的和主流意识形态的密切关系也弱化和遮蔽了原生民间舞蹈各自特有的属性。也许有人会反驳：学院民间舞蹈教学恰恰强化了民间舞蹈的特点和特色，使之在风格化的提纯中更具有代表性。但那只是形态意义上的，实质还是用突出大一统“民族—国家”的理念来对身体语言进行重塑。 “小传统”内，对于学院民间舞蹈的从业者来说，最直接具体的矛盾，则是来自多重身份于一体带来的自我抵牾。换句话说，教学体系中规范、规矩的建立是经验积累、磨合、舍弃、萃取的结果，这个过程也是思维定式的一个过程，而创作则是要在另外一个维度对那个定式思维进行破解，所谓不破不立。而现实是，把教学和创作这两者的价值目标绑定在一起，由一个主体来完成，其结果，必然难以周全。因此，1996年北京舞蹈学院民间舞系的晚会《我们一同走过》和晚会策划人高度的文章《当代民间舞教育批判》所引起的巨大争议，表面看去是教学体系中出了一个不恭逆子，实际上则是整个教学主体在默认教学者和创作者一体合法性的前提下，对自我身份转换认知不明的结果。在此，不得不说的是，强调步调一致性的是集体舞，而不是民间舞。在自然传承先天不足的情况下，在自我体系逐渐封闭的情况下，职业化（学院）民间舞蹈在“小传统”中所面临的困境已经显而易见：教学上的守成与创作上对风格守成的要求已经混为一体，难辨界限。其中，非常重要的是忽略了民间艺人在自然传承环境中对个性自由发挥的传统，归根结底，这也依然是无视民间舞蹈的小众属性。 职业化中国民族民间舞蹈究竟能否重新自我定位，于“小传统”所带来的困境中，有所突围，则只能翘首未来。 走向未来：舞与人，谁为了谁？ 高度教授关于职业化中国民族民间舞蹈“花开两朵，各表一枝”发展思路的另一条路是：“另一批师资带另一批学生，主要投入创新一面，以‘现代主义’的态度旗帜鲜明地脱开‘母体’，力创当代新民间舞。”和前一条“保护主义”的道路一起，“两支人马在坚守各自立场前提下可以互相贯通，融汇对方的精华引来发展自己的新机遇。”这段话读起来颇为鼓舞士气，那个“现代主义”也颇像叩打未来的敲门砖。 然而，这段话至少引起笔者两层疑问：其一，“现代主义”的精神是民间舞蹈走出困境的解药吗？其二，创新的过程中，民间舞蹈与人到底是什么样的关系？20世纪80年代中国国门大开，与失去同步即时对话的西方艺术界又有了联系，“现代舞”像是开启了中国舞蹈界的新纪元，成了一个自立门派的“舞种”，其背后的“现代主义”精神也成为打开舞界创作思路的利器。关于“现代主义”与“现代舞”的争论在八九十年代舞蹈界高声夺人，至今也未有清晰的学理立论，也不在本文讨论范围。本文的关键是要追问：中国舞蹈界仅仅是20世纪80年代开启的所谓“现代舞”才体现了“现代主义”的艺术理念吗？答案是否定的。中国现代舞因为舞蹈界在艺术发展形态上与西方的差序格局，对自我身份纠结不清，也连带将“现代主义”带入狭隘的艺术阐释语境，似乎“现代主义”是“现代舞”的专利，其实不然。许淑媖的“元素教学法”从根本上来说也是“现代主义”的产物，而她从酝酿到运用的时间显然是在20世纪80年代“中国现代舞”之前的。“元素”本就是现代科学的产物，人文艺术界的现代主义世界观深受科学界对物质世界探索与再认识的影响。 “现代主义”在舞蹈界的文化语境里代表了一种自由、解开束缚的精神，它对于瓶颈期的职业化（学院）民间舞蹈教育也许能够起到刺激作用，而那种自由之精神是应用于教材创新还是舞台创作？倘若是前者，大会有人商榷。倘若是后者，那么这个舞台创作是为了承继、发扬职业化（学院）民间舞蹈这份事业，还是真正从开启民智的角度，在教育的领域里，培养创造性思维？在更高一层的目标当中，职业化（学院）民间舞蹈日后当有什么样的身份定位？这些都是大旗举起之后，在双重传统下所要面临的困境里，不得不深入思量的。 在广袤中国大地上，传统积厚如民间舞蹈，其中有多少杰出艺人使其熠熠生辉。冯国佩、陈敬之、石金礼、郑九如等安徽著名花鼓灯民间老艺人的大名常常被提起，而关于这些老艺人的为人风格、性格特点、表达方式与动作之间微妙、深切而直接的关系，则在课堂中鲜有人能够指出或有意识地指出。这些老艺人在各自角色行当中，都在不经意间将个性特点和个人对角色的理解融到舞蹈中，这才有了花鼓灯的整体艺术风格。在这些已故老艺人身上可以看到，传统的守成是一个耳濡目染的自然过程，而个性发挥才是民间艺术生命力的所在。 无论如何，在双重传统下，职业化中国民族民间舞蹈所面临的是历史困境，也是时代挑战。诚如20世纪50年代初那些前辈老先生有他们的时代使命一样，从无到有拓土建新一样，现在的老师要有更大的勇气自我更新，使职业化民族民间舞蹈得以有本质上的历史性延续。
